Drei dialektische Umkehrungen: Bilder und Nachbilder von Artists Anonymous

SCHOCK-TOLERANZ. Die zeitgenössische Kunst ist nichts ohne ihre ‘Kunst-Welt’, diesem
Komplex und dieser mobilen Interaktion von Teilnehmern, Machern, Publikum, Institutionen,
Medien, Kuratoren, Sammlern, Galerien, Museen, ‘alternativen’ Ausstellungsräumen, Kritikern,
Theoretikern, Akademien und Diskursen, die dem Kunstwerk Sichtbarkeit verschaffen, das
mitten darin seine Wirkung entfaltet. Und einer der lebendigsten Aspekte der heutigen
Kunstwelt besteht in der Vielfalt der Praktiken, die jetzt innerhalb ihrer Kreisläufe von
Verbreitung und Austausch toleriert werden – sie werden von einem kulturellen System toleriert
und ermutigt, das inzwischen für alles offen ist, was von jedem Beliebigen und von überallher
geliefert wird. Es ist dies nicht das Zeitalter der modernistischen Avantgarden, es ist nicht mehr
die Epoche der konservativen Ordnung der Kunst, zu der und gegen die jene Avantgarden ihre
Fragen und ihre Einwendungen vorgebracht hatten. Fragen wie etwa: Weshalb Malerei?
Weshalb nicht Fotografie? Weshalb Realismus? Weshalb nicht Abstraktion? Weshalb der
Künstler als Individuum? Weshalb nicht Kunst als kollektive Praxis? Weshalb Können und
Kunstfertigkeit? Weshalb nicht Technologie? Weshalb Raffinesse? Weshalb nicht
Massenkultur? Weshalb das materielle Objekt? Weshalb nicht Kunst als Idee? Zu ihrer Zeit
waren alle diese Fragen direkte Herausforderungen für die unerschütterlichen Definitionen, die
die Kunst für sich selbst aufgestellt hatte. Und obwohl die Empörung, die von diesen Fragen
ausgelöst wurde, uns heute, wenn wir zurückblicken, seltsam erscheint, so ist es doch wichtig
festzuhalten, dass es sich bei diesen zunächst um schockierende Ereignisse handelte, welche
die Ästhetik, die kulturelle und soziale Legitimität der Kunst herausgefordert hatten. Heute wird
die Idee, dass die Kunst starke Reaktionen hervorrufen kann und soll, dass sie die
Begrenzungen der normativen Kultur überschreiten sollte, mit Vorsicht und ohne klare Position
behandelt. Es ist leicht zu wissen, wie man schockiert und wen man schockiert. Es ist aber
schon schwieriger zu wissen, weshalb man schockiert…

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J. J. Charlesworth © 2008

Andere Augen

Wer sich mit dem Werk der Artists Anonymous befaßt, muss sich davor hüten, sich von der Frage nach der Autorschaft verwirren zu lassen. Naturgemäß lässt sich diese Frage nicht vermeiden, denn bei Kunstwerken wird uns für gewöhnlich gleich als erstes gesagt, von wem sie stammen. Wo uns diese Auskunft, wie hier, vorenthalten wird, werden wir erst recht neugierig. Warum bekennt sich bei diesen Arbeiten niemand zur Urheberschaft? Und soll man, um das zu erklären, wieder einmal die hinlänglich bekannten Geschichten vom Tod des Autors erzählen? Das wäre, wie sich zeigen wird, gar zu simpel. Gar zu simpel wäre es andererseits aber auch, die Anonymität einfach aufzuheben. Zwar wäre es ein Leichtes, Namen von real existierenden Personen zu nennen und biographische Anekdoten zu kolportieren. Doch das führt nicht weiter. Was weiß man denn schon, wenn man weiß, dass ein Gemälde von Glenn Brown stammt, von Georg Baselitz oder Paula Modersohn-Becker? Gehen wir also von „B“ wieder zurück zu „A“ – genauer gesagt zu „AA“.
Wir haben damit zwei Buchstaben vor uns, doch dürfen wir nicht übersehen, dass diese Buchstaben nicht nur eine semantische Funktion haben (die einer Abkürzung), sondern zudem auch eine bestimmte graphische Gestalt. Anders als beim Emblem der traditionsreichen Vereinigung namenloser Trunksüchtiger sehen wir hier zunächst ein großes weißes „A“, das innerhalb eines schwarzen Rechtecks platziert ist, und dann, rechts daneben, ein ebensolches, aber schwarzes und auf dem Kopf stehendes „A“ in einem weißen Rechteck. Auf diese Weise werden wir bereits durch das Signet auf ein zentrales Prinzip der Arbeit der Artists Anonymous hingewiesen. Es ist das Prinzip der Umkehrung.
Der eine Aspekt dieser Umkehrung betrifft die Form, der andere die Farbe. Ein „A“, das um 180 Grad gedreht wird, sieht anders aus als zuvor. (Vielleicht erkennen wir jetzt nicht mehr nur den Buchstaben, sondern auch den Kopf des geopferten Stieres.) Nun ist es in der Kunst der Moderne, und besonders auch in der Kunst der Gegenwart, durchaus nicht ungewöhnlich, dass eine Form auf den Kopf gestellt wird. Georg Baselitz hat diese Geste bekanntlich jahrzehntelang kultiviert. Weitaus ungewöhnlicher und auch komplizierter ist dagegen die Umkehrung der Farbe. Doch genau diese Umkehrung, die Umkehrung der Farbe, bildet die wesentliche Energiequelle des Werkes von Artists Anonymous. Wie ist das zu verstehen?
Zunächst einmal muss nachdrücklich hervorgehoben werden, dass man es hier nicht einfach nur mit einer beliebigen Veränderung von Farben zu tun hat. Es geht nicht darum, sich die Freiheit herauszunehmen, zum Beispiel Pferde, die in der realen Welt niemals blau sind, auf einem Gemälde blau zu malen. Die Abweichung vom Gewohnten verdankt sich keiner Willkür und darf daher auch nicht als Ausdruck künstlerischer Subjektivität gedeutet werden. Sie untersteht strengen Gesetzmäßigkeiten.
Diese gründen zunächst einmal in der Funktionsweise unseres Wahrnehmungsapparates. Jeder hat schon einmal die Erfahrung gemacht, dass unsere Augen, nachdem sie längere Zeit auf etwas Blaues gestarrt haben, von sich aus ein eigenes gelbes Nachbild erschaffen. Jede Farbe ruft dabei ihre Komplementärfarbe hervor. Das hat man in der Malerei mit mehr oder weniger klarem Bewusstsein schon lange beachtet, obgleich es systematisch erst im neunzehnten Jahrhundert von Michel Eugène Chevreul erforscht wurde. Da der genannte Effekt aber niemals lange anhält und sich bei jeder neuen Fokussierung des Auges erneut einstellen muss, gab es bislang kaum Versuche, das Phänomen der Umkehrung farbiger Muster in ihr Gegenteil zu einem eigenen Thema der Kunst zu machen. Die berühmteste Ausnahme von der Regel ist die farbliche Inversion einer der Flaggen von Jasper Johns aus dem Jahr 1965. Bei diesem hochformatigen Gemälde sieht man in der oberen Hälfte ein nordamerikanisches Sternenbanner mit schwarz-grünen Streifen und schwarzen Sternen auf gelbem Grund sowie, weiter unten, eine farblose graue Flagge von gleicher Größe, auf der für einen kurzen Moment die richtigen Farben erscheinen, sofern man den Blick erst dann auf sie richtet, nachdem man die obere lange genug fixiert hatte.
Festhalten lässt sich die Erscheinung eines komplementären Farbmusters aber erst seit der Erfindung des Umkehrverfahrens in der Farbfotografie, wie es nach dem zweiten Weltkrieg zum allgemein verbreiteten Standard wurde. Seither kann jeder auf dem Zelluloidstreifen mit den Farbnegativen, den man nach der Entwicklung des Films erhält, Bilder der Welt in systematisch verkehrten Farben betrachten. Erstaunlicherweise wurde auch dieses Phänomen in der bildenden Kunst bisher kaum zum Thema gemacht. Die berühmteste Ausnahme von der Regel ist in diesem Fall die kleine Werkgruppe I’m dreaming of a white christmas von Richard Hamilton aus den Jahren 1967-68, in der er das Negativ eines Standbildes aus einem Film mit Bing Crosby abmalte und davon auch verschiedene (unter anderem positive) Drucke herstellte. Auch hier ergibt sich die befremdliche Farbigkeit nicht aus der schöpferischen Souveränität des Künstlersubjekts, sondern aus der unausweichlichen Logik technischer Prozesse und aus der Tyrannei der Chemikalien.
Die auffällige Zaghaftigkeit, womöglich sogar Furchtsamkeit der Kunst gegenüber einer systematischen Verkehrung der Farben steht nun allerdings in einem bemerkenswerten Kontrast zu der Begeisterung, welche die Philosophie für dieses Phänomen entwickeln konnte. Spätestens seit John Locke in seinem 1689 erschienenen Essay Concerning Human Understanding beiläufig bemerkte, man könne niemals wissen, ob ein Anderer am Veilchen nicht – wie man selbst – die blaue Farbe wahrnimmt, sondern im Gegenteil die gelbe, und ob er – umgekehrt – etwa eine Butterblume nicht als etwas Gelbes, sondern als etwas Blaues sieht, haben Gedankenexperimente zum Problem des verkehrten Spektrums in der Theorie des Bewusstseins eine große Rolle gespielt. Noch heute werden beharrlich immer neue Varianten diskutiert. Dabei ist unter anderem fraglich, was sich aus einer Verkehrung der Farben sonst noch alles ergibt: ändert sich nur der Farbton oder auch die Helligkeit und die Sättigung, wird Warm zu Kalt und Nah zu Fern? Ändern sich mit der Farbe auch unser Verhältnis und unser Verhalten zu ihr?
Offenkundig kann an dieser Stelle nicht versucht werden, solche Probleme in allen ihren subtilen Details zu erörtern. Es muss ausreichen, sich klarzumachen, worum es grundsätzlich geht. Die Unterstellung, ein anderer Mensch sähe alle Dinge, die ich sehe, womöglich stets in ihren Komplementärfarben, wird philosophisch vor allem dann interessant, wenn es prinzipiell keine Möglichkeit gibt, sie zu beweisen oder zu widerlegen. Der Andere bezeichnet die Farbe des Veilchens, das er als eine gelbe Blüte wahrnimmt, mit genau demselben Wort, das auch ich verwende, nämlich „blau“. Er stimmt sowohl im Sprechen als auch im Handeln völlig mit mir überein. Dennoch geschieht in seinem Kopf etwas vollkommen anderes als bei mir.
Was diese bizarre Vorstellung im Rahmen einer Philosophie des Bewusstseins beweisen soll oder kann, steht hier nicht zur Debatte. Zu fragen ist vielmehr, ob sich daraus auch etwas für das Verständnis der Werke der Artists Anonymous ergibt. Dabei ist zunächst zu betonen, dass wir es hier nicht mit mentalen Bildern zu tun haben, die schon per definitionem privat und deshalb für andere prinzipiell unzugänglich sind. Wir haben es vielmehr mit materiellen Bildern zu tun, die von vielen betrachtet und beurteilt werden. Gerade deshalb erscheinen sie aber wie Dokumente eines anderen Sehens, eines Sehens, das nicht funktioniert, wie wir es gewohnt sind, eines Sehens mit anderen Augen. Dass die Kunst es uns ermöglicht, die Welt „mit anderen Augen“ zu sehen, ist natürlich eine Floskel, die eine gewisse Peinlichkeit mit sich führt, weil sie durch all zu häufige Verwendung mittlerweile nahezu jeden Sinn eingebüßt hat. Gemeint ist damit zumeist, dass ein Kunstwerk eine neue Sichtweise der Welt zum Ausdruck bringt, eine neue Interpretation, eine neue Weise, die Realität durch eine eigene Stellungnahme in einem bestimmten Licht erscheinen zu lassen. Hier ist, im Gegensatz dazu, jedoch von etwas Radikalerem die Rede.
„Andere Augen“ – das ist nicht länger bloß metaphorisch zu verstehen. Ganz buchstäblich zielen diese zwei Worte auf einen Austausch der realen Armaturen und der faktisch wirksamen Programme zur Verarbeitung visueller Daten. Hier geht es darum, sich einer neuen Programmierung zu unterstellen, die das Gesehene anders prozessiert als zuvor – so als modifiziere man bestimmte Abläufe im Hirn durch eine Droge. Dabei entstehen Bilder der Welt, deren Farbverteilung immer wieder durch technische Verfahren in ihr Gegenteil umgewandelt werden. Die Menge der Informationen ändert sich dabei nicht. Sie wird nur umkodiert. Aus jedem Punkt eines Negativs wird durch einen eindeutig geregelten Prozess der entsprechende Punkt seines positiven Pendants und umgekehrt. Aus diesem Verfahren erklärt sich natürlich nicht jeder einzelne Aspekt der dabei entstehenden Bilder, doch bildet es in jedem Fall das grundlegende Produktionsprinzip.
Autorschaft beruht dementsprechend darauf, in sich selbst einen Algorithmus zu installieren, der mit der Unerbittlichkeit von optischen, chemischen und neuronalen Prozessen zu bestimmten Ergebnissen führt. Und da sich diese Ergebnisse darbieten als seien sie das Resultat einer Verarbeitung des Sichtbaren, die völlig anders strukturiert ist als unsere eigene und gewohnte, zwingen sie uns zu der Frage, wie wir überhaupt wissen, was andere sehen, und damit letztlich auch zu der Frage, wie wir überhaupt wissen, was wir selbst sehen. Es geht also nicht so sehr darum, eine eigene Sicht der Dinge zu behaupten. Es geht vielmehr um das künstlerisch weitaus tiefsinnigere Vorhaben zu erkunden, wie sich eine bestimmte Sicht der Dinge überhaupt bildet und worin sie besteht. Wenn diejenigen, die sich der Erforschung dieses Problems mit Hilfe ihrer ingeniösen Umkehrverfahren gewidmet haben, uns nun ihre verblüffenden und faszinierenden Ergebnisse präsentieren, dann ist es im Grunde auch nur konsequent, wenn sie – anders als der Verfasser dieses kurzen Textes – sich nicht selbst beim Namen zu nennen. Stattdessen bleiben sie, zumindest fürs erste, lieber Artists Anonymous.

Karlheinz Lüdeking © 2007

Image/Afterimage

Nietzsche’s theory of binary opposition, first argued in The Birth of Tragedy, contended that human nature represents the unification of polar opposites, as personified by the Greek gods Apollo and Dionysus, widely accepted codes for reason and its antithesis. This notion of binary opposition also encompasses additional pairings, ever-present in the prevailing human and social condition, such as order/chaos, culture/nature, male/female, and, of course, light/dark.

This final duality of light/dark serves as the abstract term for its more specific permutations and, for the purpose of this essay, will be visually expressed as positive/negative. As the aesthetic translation of Nietzsche’s binary thesis, it is precisely this relationship between the positive and its negative counterpart that forms the basis for Artists Anonymous’ core artistic practice, exemplified through their ongoing series of images and subsequent “afterimages”.

Technically, Artists Anonymous achieve this unification of the positive/negative binary by beginning with a painting rendered in a negative palette. The painting is then photographed and its negative image transferred to a positive slide, which is then printed on negative photographic paper, inverting both the colors and the composition to their positive conclusion. When positioned next to each other, the resulting works are tangible proof of this philosophy’s foremost argument, that all things embody their absolute “other.” In this case, the positive subject, a “negative” painting, reveals its opposite when exposed by analog photography, resulting in the inverted, hence “positive,” photograph.

By exposing the positive inverse of their negative paintings, Artists Anonymous also substantiate elements of the original work that may have eluded the viewer’s initial reading. Positive forms, which appeared abstract in the negative composition, become recognizable in the photograph, giving meaning to otherwise ambiguous shapes. Through this process, Artists Anonymous are also asserting the impossibility of objective perception, in that the afterimage unveils figurative or representational forms latent in the original canvas that may have escaped the viewer’s immediate comprehension.

This process of creating afterimages also asserts the profound effect of light on sensory empiricism in general. Every painting posses an infinite number of photographic reproductions, based on the varied degree of light exposure. Furthermore, the original work’s appearance is contingent on the light under which it is presented—simply stated, light affects and informs our perception—manipulate the light and both the work and the viewer’s perception thereof will be inherently altered as well.

Artists Anonymous work in multi-media—painting, photography, performance, video, sculpture and installation—to arrive at what philosophers Claude Lévi-Strauss and Jacques Derrida termed “bricolage.” Bricolage is a form of deconstruction, and thus a fundamentally postmodern practice, in which elements of a system deemed illusionary or flawed are nonetheless employed to criticize the very system they represent. Derrida argued that language itself a flawed structure, insofar as it misrepresents the concepts to which it is attributed. Here, Artists Anonymous employ visual language to deconstruct the supposed authority of perception, and allow the image and its afterimage to behave as evidence of the existence of unified binaries in our material world, as well as the larger, metaphysical universe.

Emilie Trice