Es singt etwas ganz kreideweiß
Die erstaunliche Malerei von Léopold Rabus jenseits der Prinzen unserer Tage


»Als er das Dickicht hinter sich hatte, erblickte er auf dem Feldweg einen großen Erdklumpen, der aus dem Wiesenbord herausgerissen worden war. An dieser Stelle im Wiesenbord schauten die Waben eines zerstörten Wespennestes hervor. Mitten im Schräghang stand ein alter Schuppen, dessen Wände so stark eingeknickt waren, dass das Dach den Boden berührte. Um einen etwaig im Schuppen hausenden Fuchs zu vertreiben, ging Adrian die einzelnen Wände entlang und schlug mit einem Knüppel dagegen. Zusätzlich warf er noch einige herumliegende Steine auf das Dach, wodurch ein, zwei Ziegel sofort brachen.«¹
Franz Böni, Der Dorffuhrmann


Keine Morcheln, aber eine steile Treppe

»Nein, sie sind noch nicht da«, ruft Léopold Rabus durch den lichten Wald und sucht zwischen den vom gerade geschmolzenen Schnee platt gedrückten Blättern des vergangenen Jahres nach Morcheln. Es ist noch zu früh, denn der Winter war seit längerem wieder ein richtiger Winter. Zusammen mit seiner Frau Anna Hirsch laufen wir wieder den waldigen Hang hinauf, erreichen eine kleine, einspurige Fahrstraße und folgen ihr in nördlicher Richtung. Im blendenden Licht dieses aucuersten Frühlingstags öffnet sich zwischen dürren, blattlosen Bäumen eine fantastische Fernsicht auf einen Horizont schneebedeckter Alpen, die mit einem unwirklichen Realismus ihr gezacktes Profil wie eine Fata Morgana an den Himmel projizieren. Wir bewegen uns auf halber Höhe parallel zum Neuenburger See in einer Zone zwischen den Wandergebieten des Juras weiter oben und dem im Sommer stark belebten Ufer unter uns. Ein ganz und gar untouristischer Streifen, nur von wenigen, ortsansässigen Personen begangen. Wir passieren zwei oder drei Wohnhäuser der 1960er-Jahre, gut versteckt hinter hohen Thujenhecken. Es ist still hier, sehr still. Léopold Rabus deutet mit erhobener Hand auf das Knacken eines kahlen Baumes. Auf den hügeligen Weiden der Umgebung ist noch kein Vieh zu sehen. Wir nähern uns einem Gehöft, das sich links und rechts der Fahrstraße ausbreitet. Ein Schimmel steht in einer Garage und dreht sich kauend zu uns um. Léopold Rabus hält auf ein Gebäude rechts des Weges zu, durchquert niedergedrücktes Gras, während ich mich wundere, was er mir dort zeigen will, ein so banales Gebäude, weder bemerkenswert alt noch spektakulär verfallen, nichts Auffälliges, sondern ganz normal abgelebt, offenbar nicht mehr in Gebrauch. Selbst der Zweck ist nicht zu deuten: Diente es früher einmal der Landwirtschaft oder einer kleinen, handwerklichen Produktion? Léopold Rabus bleibt unmittelbar vor dem Gebäude stehen und zeigt auf den Boden. Erst als ich direkt neben ihn trete, öffnet sich überraschend ein steiler Kellerabgang in die Tiefe, ungesichert, ohne Geländer, die Tür unten steht offen, das Fenster eingeschlagen. Und plötzlich erkenne ich das Motiv des Bildes Le point d’eau (Am Wasserpunkt, 2008). Unvermittelt, wie aus dem Nichts, taucht das Bild vor mir auf und fällt mit dem banalen Ort zusammen. Natürlich gewinnt Le point d’eau erst durch die prekär über dem dunklen Abgrund balancierende Figur an Dramatik, und die Verkettung von Händen und Armen tut das Übrige dazu, doch hier nahm die Vision dieses Bildes ihren Anfang, dies ist das natürlich gewachsene »Setting«. Es ist erstaunlich zu sehen, wie wirklichkeitsgetreu das gemalte Bild die Situation vor Ort wiedergibt und sie zugleich in eine vollkommen andere Welt überführt, in der Traum und Melancholie ebenso miteinander verschmelzen wie existenzialistische und romantische Empfindungen. Natürlich ist etwas davon auch vor Ort wahrnehmbar, aber viel diffuser, weil zu viele Dinge ringsherum die Konzentration auf diese eine Ansicht beeinträchtigen. Auf dem Rückweg ins Atelier kommen wir an einer Abzweigung vorbei, die wir das letzte Mal im Oktober 2008 genommen haben, um unweit der Straße das Auto abzustellen und ein nur noch sehr selten bewohntes Gebäude aufzusuchen, in einer Baumgruppe sich halb versteckend, verschiedentlich umgebaut für unbekannte Zwecke. Dieser Ort liegt nicht mehr als einen Kilometer Luftlinie von dem eben besuchten Kellerabgang entfernt. In der Nähe des rätselhaften Gebäudes zeigte mir Léopold Rabus ein anderes, niedriges Haus, von Brombeeren halb überwuchert, in dem Matratzen und Müll auf gelegentliche Nächtigungen schließen lassen. Der Geruch des Abgelebten und Verfaulenden hing leicht süßlich vergoren im Halbdunkel des Raumes. Wer nächtigte zuletzt? Was geschah? Und was dachten die Leute, die sich hier aufhielten? Fragen, die einem sofort in den Kopf steigen, so eindringlich, um nicht zu sagen aufdringlich morbid ist dieser Ort, an dem sich die Zeit im Dornengestrüpp verfing, vergessen wurde und schließlich ganz verloren ging. Doch Léopold Rabus, wie immer in erstaunlich heiterer Verfassung, scheint vom Schweren und Brüchigen dieser Orte unberührt, nimmt diese Plätze wie Geschenke freudig, ja begeistert entgegen. Hier ist kein bodenschwerer Künstler in Selbstauflösung unterwegs, ganz im Gegenteil, seine beschwingte, beinahe kindliche Heiterkeit steht in scharfem Kontrast zu diesen Schauplätzen des Unheimlichen.

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Memento

Eine Erinnerung ist zunächst nichts weiter als eine Anzahl elektrischer Impulse, die vom Hippocampus in mehreren Überlagerungen in die Großhirnrinde eingespeist werden. Jeder einzelne dieser Impulse hinterlässt Spuren, die, selbst wenn der Inhalt der Erinnerung selbst schon längst verblasst ist, einen kaum erkennbaren Wanderweg in der Großhirnrinde hinterlassen, in die die Wahrnehmung neuer Erlebnisse manchmal einlenken und zu skurrilen Assoziationen führen kann - wie ein Trampelpfad in einem Wald, der Jahre, nachdem ihn niemand mehr benutzt, noch im Unterholz zu erahnen ist und nur darauf wartet, dass ihn ein Wanderer auf den alten Pfaden wieder ins Leben ruft. Es sind diese Spuren und die Ereignisse, von denen sie erzählen, irgendwo zwischen Vergessen und Erinnern, die den Arbeiten von Léopold Rabus ihre magische Intensität verleihen.

Léopold erzählte die Geschichte von einem Fuchs, der im Winter in seinen Garten kam. Zuerst sah er nur die Spuren, die der Fuchs im Schnee unter seinem Fenster hinterließ, bis er ihn eines Tages schlafend in einer Ecke des Gartens fand: Er war alt und krank und dem Tod nahe. Trotzdem floh der Fuchs, aufgeschreckt von der plötzlichen Begegnung mit einem Menschen, in Panik von seiner Ruhestätte. Zwei Wochen später lag er tot an einer anderen Stelle des Gartens. Léopold beerdigte seinen leblosen Körper im Wald. Was hatte den Fuchs dazu gebracht, die letzten Tage seines Lebens in der Welt der Menschen zu verbringen, die ihm fremd und nicht die Seine war? Ein Fuchs verspürt keine Neugierde auf die andere Welt.

Er überschritt zwar die Grenze zwischen terra culta und terra inculta, aber in der anderen Welt suchte er sich den Ort, der vielleicht den Bahnen seiner Erinnerung am nächsten kam: ein Garten, kein Hinterhof, nicht wirklich zu Hause, aber auch nicht vollkommen fremd. Ein Grenzgänger.

Er ist ein Grenzgänger zwischen Gedankenwelten. Dort, wo die Konturen der Vergangenheit ihre Schärfe verloren haben, verwischt er sie mit Traumsequenzen zu Bildern, die Harmlos-Vertrautes zum erdrückenden Unbekannten verwandeln; Bilder, wie sie im Moment des schweißnassen Aufschreckens aus einem Alptraum hinter dem aufgerissenen Auge aufblitzen.

Menschliche Figuren, die ihren Ursprung in Personen aus Léopold Rabus’ persönlicher Vergangenheit haben, erscheinen verzerrt und grotesk, als würde, während sie aus dem Bewusstsein ihrer Familie und Freunde verblassen, sich auch ihre Lebendigkeit auflösen, wie ein altes Blechspielzeug, voller Schrammen und Beulen, mit abblätterndem Lack und mühseligem Klicken der fast abgestorbenen Mechanik, wenn das Aufziehrad in den letzten Zügen vor dem Stillstand liegt. Nicht wirklich tot, aber auch nicht lebendig, nicht vergessen, aber ohne Zukunft, ohne Gedanken hinter den leeren, milchig-weißen Augen, scheinen sie für immer gefangen im Moment des Übergangs, im Dazwischen.

Eine schwarze Romantik liegt unter diesen Arbeiten, die sehr deutlich von Verlust und Vergangenem sprechen, gepaart mit einer Nostalgie, die den Blick auf das, was wir als Realität wahrnehmen, verschleiert. Gerade weil es die Kleinen Dinge sind, die er malt – ein Mann, der eine Katze füttert, ein Holzfäller und eine Hirtin auf dem Heimweg, das Begräbnis des Fuchses – gelingt es ihm, das Gefühl der Leere hinter diesen im Angesicht der Welt so unbedeutenden Handlungen in ihrer Atmosphäre der Trostlosigkeit einzufrieren.

Memento Mori. Liebevoll in antike Rahmen gefasste und wie Votivbilder mit Echthaargirlanden verzierte Bildnisse deformierter Vögel, einzelner Finger oder Porträts von Hasen, Raben und Eichhörnchen sind arrangiert wie eine Ahnengalerie, zu denen niemand mehr einen Bezug hat. Kornähren, Heuballen, Sicheln und ausgestopfte Hühner, sprechen von einer ländlichen Romantik, die zum Lärm der Straße, die draußen an der Galerie vorbeiführt, beinahe archaisch unwirklich anmuted.

Einfühlsam und mit einer Spur schwarzem Humor komprimiert Léopold Rabus das erdrückend epische Verhältnis von Mensch und Natur auf die Kleinigkeiten, in deren Spuren sich nur noch selten eine Assoziationskette verirrt – und gibt uns einen Wanderstab in die Hand.

© Katharina Klara Jung, 2008


 

Léopold Rabus

Die Bildwelten des jungen Schweizer Künstlers Léopold Rabus (*1977, Neuenburg / Schweiz) entziehen sich einer eindeutigen Definition. Er spielt mit Klischees, mit Symbolen und bekannten Motiven, wandelt sie ab oder besetzt sie mit neuer Bedeutung. Seine thematischen Serien beschäftigen sich mit Aspekten von Gut und Böse, von Religion und Sexualität, Leben und Tod, Themen, die durch die schrille Farbgebung, die ungewöhnlichen Materialien und die außerordentliche Luminanz der Gemälde persifliert werden.

Die 2003/04 entstandene Serie „Ex-Voto“, deren Titel bereits auf die Tradition der Votivbilder verweist, verdeutlicht diese Persiflage besonders. Rabus greift diese Tradition samt ihrer ikonographischen Kategorien auf und führt sie ad absurdum: Hinter dem süßen Anstrich der schillernden Farben entfaltet sich bei genauerem Hinsehen die spitzfindige Gemeinheit der Protagonisten und die Widersprüchlichkeit der Symbole. Vor Rabus Votivbildern steht der Betrachter mit einer Mischung aus Faszination und Ekel. Durch die Verwendung von dunklem Echthaar erlangt die Bildoberfläche eine haptische Qualität, die in krassem Gegensatz zum glitzernden Bunt von Nagellack steht und die gemeinsam mit den leeren Augen und riesigen Köpfen sehr zwiespältige Gefühle wachruft, unmittelbar und verstörend.

Eine ähnlich eigenwillige Ikonographie entfaltet Rabus auch in der Serie „Scène Sainte“, die 2004 entstand. „Ich versuche, genau den Moment festzuhalten, in dem der Geist – freiwillig oder nicht – den Körper verlässt“, schreibt Rabus über diese Arbeiten. Immer wiederkehrende Motive beschwören in ihren unterschiedlich besetzten Zusammenhängen eine neuartige Semiotik, die sich wie ein Schleier über die gewohnten Assoziationen legt. Die märchenhafte Welt aus Kindertagen wird gebrochen, die Idylle zerstört. Auch hier täuscht die fröhliche Farbigkeit in den liebevoll bemusterten Kleidern der Figuren über den philosophisch-religiösen Inhalt der Bilder hinweg und witzelt so über die eigene Botschaft: „Der Mensch lebt auf Knien, verflucht oder dankt Gott, einem Baum oder einer Flasche, bevor er sich letztendlich niederlegt: eine furchtsame Art sich an das zu wenden, was er nicht versteht.“ (Rabus).

Die feine Ironie der Arbeiten findet ihren Höhepunkt in seinem Video „L’Eau du Guide“ („das Wasser des Prediger“, 2004), in dem ein Wanderer einer Herde von Hühnern die Schönheit der Natur erklärt, um ihnen die Erleuchtung ihrer Seelen zu bringen. Rabus geht noch weiter und baut dem Mentor einen Schrein: In einem Marzipan verzierten Lebkuchenhäuschen schart er die (ausgestopften) Hühner um ein mit Leuchtketten behängtes Andachtsbild, das von stark an Postkarten erinnernden Landschaftsaufnahmen gesäumt ist (Maison Pain, 2004).

In seinen neuesten Arbeiten ist das Bildgeschehen in reduzierten Konstellationen klar aber nicht minder komplex dargestellt. Die ausgewogenen Kompositionen verführen den Betrachter in eine Welt sich insektenhaft auf der Leinwand windenden Figuren, die in ihrer spärlichen Bekleidung zerbrechlich und bedrohlich zugleich wirken.

Die unverkennbare Handschrift des jungen Künstlers, seine Art, das Ästhetische mit dem Abgründigen, das Diesseitige mit dem Jenseits zu verbinden und so zwielichtige Welten voller Phantasie und vielschichtiger Bedeutung auf Leinwand zu bannen, die Kraft und Eindringlichkeit seiner Bilder verleihen seinen Arbeiten eine Ausstrahlung, deren Wirkung man sich kaum zu entziehen vermag. Léopold Rabus erfindet die Malerei nicht neu, er schöpft mit beiden Händen aus ihrer glorreichen Vergangenheit und lässt so den Betrachter am eigenen Leib erfahren, warum die Malerei niemals sterben wird.

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 auf Französisch >

The works of Léopold Rabus are essentially paintings, also creations using hair, as well as several videos. It is difficult to classify Rabus in the often-accepted contemporary landscape, as he makes light of unexpected traditions and techniques to create a remarkable cosmos both disturbing and seductive.

Léopold Rabus disorientates the observer by the appearance of his works whose techniques are so traditional but whose subjects are so unusual. In great part, his opuses are oil paintings and sometimes waxed-paintings. His explicit references, from a formal point of view, are those of great paintings. He has an unlimited admiration for Ingres, Goya and the Pre-Raphaelites. At a moment in which misinformed, but highly publicized, critics denounce the “gassing of artwork” and the supposed disappearance of “art’s embodiment”, Léopold Rabus produces oils on canvas in a purely classical style.

Léopold Rabus paints what seem to be deformed human beings, evolving in a world of multiple perspectives, in a décor out of space and time. The characters, who at first appear rather macabre, always seem tensed and in pain, frozen in uncomfortable positions. Léopold Rabus is not the first artist to so deform the human body and face. Goya (one thinks of “Saturne dévorant ses enfants” 1824 [Saturn devouring his children]; “Le temps ou les vieilles” 1812 [Time or the old ones] and “Caprices” [Whims]), Schiele or Francis Bacon have chosen as subjects the deformations of the body and their representation, both magnificent and morbid.

As do these latter, Rabus uses precision and virtuosity in his technique that has a devastating effect on the spectator’s sensibility. Paintings also can be scary. The paintings of Léopold Rabus nevertheless do not represent scenes of war, of death or of disturbing crimes, but rather characters recalled by the artist or gleaned in family photo albums (sometimes unknown). Léopold Rabus proposes work essentially based on memory (his or not), with his capacity for suggesting pictures almost at random in an original manner, sometimes absurd but always stricking. Dreams are a good example of this involuntary memory. In this way, Léopold Rabus uses dreams as tools and delights in representing along with the body of a deformed dwarf (or what seems to be) that he had seen in his youth, the Polaroid snapshot of one of his friends’ son. Or again, fascinated by Swiss forests, he includes in snowy landscapes a minimal backdrop of mushrooms. The closest thing to this method is surely that of Proust, deciphering the psychology and the patchwork that represent our thoughts inundated by memories. But Léopold Rabus carries the analysis all the way to the scalpel.

As it did with Francis Bacon, using pictures of Muybridge, it is the position of the body that matters. Remember Bacon, speaking of the disturbing and stretched mouth of the pope inspired from Velasquez, saying he’d only wanted to paint a smile. Léopold Rabus has no desire to shock or horrify. But his pictures are for sure those of monsters. Literally, a monster is made up of various parts of humans and or animals (Descartes / Bosch). In his “Meditations” Descartes comments already on the fact that the imagination proceeds by combinations and never from “ex-nihilo” creation (out of nothing). Therefore the monstrous beings created by Léopold Rabus are explicitly humans or animals, but their eyes, rolling upwards, their complexion, their dislocated positions prove they are neither normal nor tranquil.

This gap created by Rabus creates a perverse form of attraction towards these creatures. The seduction wielded by monsters is a known fact : Hieronymus Bosch was probably the first to use it, but one also thinks of Pat Andréa or of the horror movies (“Freaks” by Todd Browning, “Elephant Man” by David Lynch). All in all there is a real attraction only in a certain repulsion, a paradox largely exploited here. This magnitude both in the classism of his style (notably the precision of his technique) and in the actual manner of his work, establish a link between him and the artist Béatrice Cussol.

Another important point is the presence of natural elements or animals. Following the great pictorial tradition, Rabus incorporates landscape elements or parts of still-lives in his compositions (notably mushrooms or forests). Faithful to his style, the artist uses them in an exaggerated manner (such as giant mushrooms) with allusions borrowed from the cinema or from photography (exaggerated and deforming plunging views). His love of nature includes the natural aspects of the human body. He uses for example real hair in the compositions under glass in which he mixes paint and braids of human hair. The piece then becomes some sort of ex-voto (offering given in order to fulfill a vow). This type of work has existed for centuries in numerous traditions and regional folklore. Naturally, Death lurks near these pieces made of the strangest body part, the hair, which last longer than the flesh and, it is said, can even keep growing for several weeks on a cadaver.

But above all one must be aware of the derision and irony contained without a doubt in every one of his pieces. The process becomes clear in the video “L’eau du Guide” in which Léopold Rabus has chosen to show chickens following a prophetic guide, half religious, half Zarathousta. The story is told by a voice off-screen, that of a chicken, recounting her irrational attraction to a spiritual guide with long hair. One can only admire the beauty of the scenery, the talent used to write the texts and to film the video. Nevertheless, Léopold Rabus refuses a parody and treats it systematically like an imaginary story. This brings to mind the philosophical process used in the Monty Python “The Meaning of Life”, treating the most metaphysical subjects with a certain humor.

In his video, Léopold Rabus chooses to depict the attraction that gurus of all types can have and to inverse the roles by putting chickens in the place of the gullible faithful. Crowd scenes, seductions and persuasions, the suicide of a follower; the important elements are not far behind the mockery, the beauty of the background or of the chickens.

© Sébastien Planas, directeur des Collections de Saint Cyprien
sebastien.planas@collectionsdesaintcyprien.com